雖有柳云龍以監(jiān)制和主演的身份坐鎮(zhèn)，梁冠華、李立群等老戲骨加持，但諜戰(zhàn)劇《勝算》卻始終未能掀起多少波瀾，從播出到收官，無論市場(chǎng)反應(yīng)還是觀眾口碑都不甚理想。

21世紀(jì)以來，國產(chǎn)諜戰(zhàn)影視劇在新的全球化情境下意外匯聚成一股創(chuàng)作熱潮，涌現(xiàn)出《潛伏》(2009)、《風(fēng)聲》(2009)、《黎明之前》(2010)、《懸崖》(2012)等佳作。追溯起來，柳云龍執(zhí)導(dǎo)并主演的《暗算》(2006)可謂這股熱潮的源頭。這部風(fēng)格奇崛的作品寫盡了天才的特立獨(dú)行與悲劇命運(yùn)，至今仍是很多人心目中國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的執(zhí)牛耳者。2015年前后，在《偽裝者》等作品的帶動(dòng)下，諜戰(zhàn)劇偶像化的趨勢(shì)愈演愈烈。柳云龍此時(shí)又以一部與眾不同的《風(fēng)箏》(2017)觀照浩蕩歷史裹挾下的人性冷暖，大大拓展了諜戰(zhàn)劇的表意空間。盡管其間也有《血色迷霧》(2008)、《東風(fēng)雨》(2010)等平平之作，但僅憑上述兩部作品，柳云龍就已成為諜戰(zhàn)劇版圖中難以越過的山峰。

不過這一次，攜《勝算》歸來的他似乎失算了。

人物的失衡:故作詼諧的男主與依舊俗套的女主

《勝算》講述的是20世紀(jì)40年代初中、日、蘇等多國勢(shì)力博弈的故事:潛伏于日偽警察局、代號(hào)“瓦吉姆”的中共黨員唐飛肩負(fù)著破壞日軍北上進(jìn)犯蘇聯(lián)的計(jì)劃，與當(dāng)?shù)乇０簿志珠L福原為代表的敵對(duì)勢(shì)力展開了反復(fù)較量，同時(shí)又與潛伏于保安局的抗日民主人士蔡夢(mèng)科長產(chǎn)生了一系列的情感糾葛。經(jīng)歷了十余年時(shí)有起落的諜戰(zhàn)劇熱潮后，無論是人物、故事還是立意，國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇都在面臨著越來越同質(zhì)化的困局。可以看出，《勝算》仍然試圖對(duì)以往的敘事模式有所突破，這尤其體現(xiàn)在柳云龍所飾演 “唐飛”的這一人物形象上。

由于題材的特殊性，諜戰(zhàn)劇里的主人公多為深入敵巢、臨危不懼的英雄式人物。冷戰(zhàn)年代的諜戰(zhàn)片往往以意識(shí)形態(tài)為前提，依循二元對(duì)立的邏輯劃分正反人物陣營。后冷戰(zhàn)時(shí)代的諜戰(zhàn)劇雖不斷消解非黑即白的界線，但正面人物的嚴(yán)肅化、崇高化仍是一種根深蒂固的創(chuàng)作慣例。從安在天、錢之江到鄭耀先，柳云龍過往所塑造的人物多為凜然正氣的革命者。不過，與許多演員在主旋律作品中表演出的“高大全”形象不同，柳云龍塑造的“高大全”形象很大程度上是源于他本人的氣質(zhì)。他似乎自帶一種只可遠(yuǎn)觀不可褻玩的道德感與信念感，可以說是少有的剛直而不做作、自戀而不油膩的中年杰克蘇。

這一次，或許出于突破既有慣例和自身表演的雙重考慮，柳云龍有意為唐飛加上了“口吃”的人物特征，并將其塑造為一位八面玲瓏、城府深沉的喜劇式人物。該劇還有意增加了許多日常生活細(xì)節(jié)，加上方廳長、劉翻譯官等一眾配角的諧趣表演，使得整部作品呈現(xiàn)出鮮明的喜劇色彩。當(dāng)然，人物去崇高化的目的不是消解崇高，而是為了進(jìn)一步凸顯崇高。該劇不僅賦予了唐飛以詼諧無賴的性格，還在后半段將其塑造為出賣同志與同僚的叛徒，其目的在于用反差式手法來烘托他為了信仰而忍辱負(fù)重的高大形象。因此，如果說《勝算》前半部分是輕松喜劇的話，后半部分則更帶有英雄傳奇的意味。

就國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇的喜劇化而言，《勝算》并非孤例。此前，就有《滲透》(2013)、《王大花的革命生涯》(2014)等作品展開嘗試，但人物形象的塑造都不甚成功。喜劇人物往往在社會(huì)地位、智力或品德等方面低于常人，而喜劇的要義之一則在于讓觀眾看待喜劇人物的目光從俯視轉(zhuǎn)為仰視。盡管《勝算》中柳云龍的演技不可謂不精湛，但唐飛作為一介科長所流露出的詼諧無賴與他警校優(yōu)等生、軍政界通吃的精英身份不免有所抵牾。另外，唐飛在敵我面前一諧一莊的人物特征令上帝視角的觀眾始終意識(shí)到他的詼諧與背叛只是一種社會(huì)表演，從而很難完成從俯視到仰視的目光轉(zhuǎn)換，也就很難與這一人物產(chǎn)生真正的共情與共鳴。

如果說《勝算》的男主形象尚且流露出些許創(chuàng)新意識(shí)的話，那么該劇在女主的塑造上就顯得俗套與潦草了許多。或許是由于更換演員，蘇青重新演繹的女主人公蔡夢(mèng)成為整個(gè)故事可有可無的背景板。身兼保安局科長與抗日民主人士雙重角色的她原本可以周旋于多重勢(shì)力之間以激發(fā)出更具張力的人物關(guān)系，但最終只擔(dān)當(dāng)著福原傳話筒與唐飛監(jiān)視人的角色，智商基本不在線。男女主人公之間的感情戲更像是強(qiáng)行配對(duì)，絲毫沒有擦出愛情的火花。單薄的敘事功能加上僵硬的表演，使得這一人物淪為傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇里被觀看的花瓶式角色。

歷史的失重:宏大歷史書寫淪為官場(chǎng)現(xiàn)形記

從類型敘事的角度來看，諜戰(zhàn)劇的獨(dú)特之處在于融合了動(dòng)作、驚險(xiǎn)、懸疑、歷史、愛情等諸多元素，具有高度的開放性與拓展性。不過新世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)劇熱潮中，跟風(fēng)者眾，獨(dú)創(chuàng)者寡。《潛伏》之后，革命假夫妻的故事便風(fēng)靡一時(shí);《偽裝者》之后，超能男神的模式又大行其道。尤其是近幾年，《麻雀》(2016)、《胭脂》(2016)、《解密》(2016)、《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》(2019)、《天衣無縫》(2019)、《秋蟬》(2020)、《局中人》(2020)等一大批諜戰(zhàn)偶像劇涌現(xiàn)，低齡化的“諜戀”故事代替了高質(zhì)量的“諜戰(zhàn)”故事。

相對(duì)于諜戰(zhàn)偶像劇而言，《勝算》在故事情節(jié)的設(shè)置上還是可圈可點(diǎn)的。影片預(yù)設(shè)了“誰是瓦吉姆”與“何為穆丹烏拉計(jì)劃”的兩大懸念，并將唐飛的背叛設(shè)置為“局中局” “計(jì)中計(jì)”。尤其在劇情后半段，觀眾始終被唐飛的一系列“背叛”行為所迷惑，更進(jìn)一步引發(fā)他們探求真相的好奇心，而劇情最終的大反轉(zhuǎn)也頗具沖擊力。

不過問題在于，該劇的敘事節(jié)奏太過拖沓，幾乎用了一半的長度來為唐飛的“背叛”作鋪墊。同時(shí)，劇中大部分故事都發(fā)生在警察廳、保安局、郊外別墅等幾個(gè)封閉空間中。封閉空間敘事對(duì)于諜戰(zhàn)影視劇而言并不新鮮，此前的《風(fēng)聲》《和平飯店》(2016)都有很好的示范。但《勝算》的封閉空間敘事幾乎都被冗長雜亂的日常對(duì)話和破碎的剪輯所占據(jù)，頻繁出現(xiàn)的電話機(jī)堪比主角。

另一方面，該劇的“局中局”模式看似新鮮，但劇情上卻存在許多難以邏輯自洽的地方。試想，一個(gè)投降且不知底細(xì)的中共黨員如何能將一眾日本官員玩弄于股掌之間，又在被囚禁的情況下與外界合作得天衣無縫、直入無人之境?如果不是男主的主角光環(huán)太耀眼，那就是敵人太傻太天真。

最后不得不感慨的是，《勝算》原本想要展現(xiàn)的特殊年代里的多國博弈，最終還是淪為了一出官場(chǎng)現(xiàn)形記。劇中保安局、警察局里的諸多角色無不是龐大官僚機(jī)器里的一員，為了自身的前途而瞻前顧后、勾心斗角。該劇過度地聚焦在職場(chǎng)上的爾虞我詐，使得宏大的歷史書寫由此降低為微觀的辦公室政治。盡管在劇情和表演上略勝一籌，但《勝算》還是和當(dāng)下許多諜戰(zhàn)偶像劇一樣表露出去歷史化的顯著跡象。它們所書寫的中產(chǎn)階層的辦公室政治，對(duì)應(yīng)的是當(dāng)下這個(gè)消費(fèi)時(shí)代的文化想象與審美趣味。

在我看來，諜戰(zhàn)劇的最動(dòng)人之處，在于以臥底故事呈現(xiàn)紛繁歷史中的復(fù)雜人性，正如《暗算》《風(fēng)箏》所踐行的那樣。講清了歷史，人性才不會(huì)是無根的浮萍，信仰才不會(huì)是空洞的能指。從這個(gè)層面而言，國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇還有長足的進(jìn)步空間。

作者:李寧 (文藝學(xué)博士后、北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師)