朱光潛曾說:“豐子愷從頂至踵，渾身都是個藝術家。他的胸襟，他的言論笑貌，待人接物，無一不是藝術的，無一不是至愛深情的流露。”這一評論抓住了豐子愷藝術特色的本質，即藝術來自對生活的熱愛。

除了漫畫，豐子愷的藝術形式表現在多個領域，有散文創作、文學翻譯、藝術教育、文藝理論等。這些藝術形式，都保持了直通生活感性的特色。但是由于種種原因，豐子愷在書籍裝幀領域所取得的成就，并不為廣大讀者所知悉。《封面子愷》一書，展現了178幅豐子愷設計的書衣，是豐子愷封面設計精品集，并由其后人根據相關史料擇要撰寫了66個封面故事，細述設計前后的緣由。豐子愷的封面設計作品，以漫畫入裝幀，率真、簡潔、親切，注重詩意和童趣，講求構圖和圖案，造成一種有溫度的裝飾效果，在書籍裝幀史上是一顆璀璨的明珠。

從生活的角度設計圖書封面

豐子愷在浙江省立第一師范學校讀書時，曾參加學生藝術團體“樂石社”，該團體由李叔同和夏丏尊任指導老師。豐子愷就是在這一時期初步掌握了木刻和金石的技法。朱光潛認為豐子愷的早期作品就是木刻。他回憶說:“豐先生刻木刻是在白馬湖時候，即1923、1924年間。我們大家經常在一起談天，他常常是當場畫好了立即就刻，刻好后就傳給我們看。”

盡管豐子愷學習并實踐過木刻技術，他的畫也很有木刻韻味，但隨著印刷技術的進步，制作鋅板銅版已很普及，他的封面畫大多改以毛筆描繪后直接制版印刷。這一表現形式的變化，更加突出了豐子愷在封面設計上的藝術風格。

林語堂曾向他約稿寫一篇《談漫畫》，他坦言對自己的畫的性狀還不知道，怎么能夠普遍地談論一般的漫畫呢。“我的畫與我的生活相關聯，要談畫必須談生活，談生活就是談畫。”同樣的，豐子愷也是從生活的角度來設計圖書的封面。

他對書籍裝幀所持有的理念，比較集中地反映在為《君匋書籍裝幀藝術選》撰寫的前言里:“深刻的思想內容與完美的藝術形式的結合，是優良藝術作品的根本條件。書籍裝幀既屬藝術，當然也必具備這條件，方為佳作。蓋書籍的裝幀，不僅求其形式美觀而已，又要求能夠表達書籍的內容意義，是內容意義的象征。這仿佛是書的序文，不過序文是用語言文字來表達的，裝幀是用形狀色彩來表達的。這又仿佛是歌劇的序曲，聽了序曲，便知道歌劇內容的大要。所以，優良的書籍裝幀，可以增加讀者的讀書興趣，可以幫助讀者對書籍的理解。”

他畫畫時，在內容上不借鑒或模仿，只在生活中尋取素材，獲取自己的靈感。在書籍裝幀上，他也有同樣的主張:“當然可以采取外國裝幀藝術的優點，然而必須保有中國的特性，使人一望而知為中國書。這樣，書籍便容易博得中國廣大群眾的愛好。”

把漫畫引入封面的第一人

姜德明說豐子愷“第一個把漫畫引入封面”，陳星指出“子愷漫畫不以諷刺、滑稽見長，而是體現出更多的抒情性和詩意”。豐子愷在封面設計的道路上不斷追求創新，用“形狀”和“色彩”來表達他對圖書的理解，也在一幅幅封面上描繪抒情和詩意。

《海的渴慕者》是豐子愷的第一幅封面設計作品。這是一本1924年出版的短篇小說集，《海的渴慕者》是其中的一篇，描寫了一個青年因為家庭、社會、愛情等束縛和不幸遭遇而悲觀絕望，最終跳海自殺。作者孫俍工與夏丏尊、豐子愷都住在白馬湖，由夏丏尊寫序，豐子愷設計封面。封面上一個赤身的人坐在礁石上，頭發豎立，雙手張開，抵住身下的礁石。他面向大海，遠處海平面下升出的一點太陽，刺射出的光線占據了半面篇幅，張力感十足。

《我們的七月》是“我們社”的創刊號，對豐子愷意義重大。在這本刊物上，他發表了第一幅漫畫作品《人散后，一鉤新月天如水》。這幅畫以線條的筆墨描畫了卷簾和窗幾，尚有余溫的茶壺茶杯，窗外的一鉤新月，散發出靜謐溫馨的意境。鄭振鐸正是看到這幅漫畫，才開始不斷向豐子愷約稿，在他主編的《小說月報》上發表。積累日久，這才有了文學周報社出版的《子愷漫畫》的面世。

《從軍日記》的封面則很有意思，它有兩個封面，一個外封，是豐子愷的女兒——六歲軟軟(豐寧馨)的畫作，稚嫩的手筆描繪了五個戰士奔赴沙場的景象;一個內封，是豐子愷自己畫的，因為擔心作者謝冰瑩不能接受小女孩的封面畫，作為備選。謝冰瑩兩幅作品都不愿放棄，這本書也就有了兩個封面。

一幅幅別致的封面，亦如“一片片的落英都含蓄著人間的情味”。《我們的六月》的封面，一襲綠色鋪展開來，帶來沁人的寧靜與清涼。朱自清的《蹤跡》，封面上豎幅的海景，白云朵朵排列，海鷗低飛，浪花錯落有致，還有大幅留白。《音樂的常識》設計了兩個人在樹下背對背吹奏的音樂元素。《愛的教育》上閃耀的“紅心”，展示了撲面而來的愛意。《中國青年》的封面，豐子愷按照這本雜志所擔負的使命，兩份封面都有“一支箭”的元素，表達了矢志不渝的信念，寓意深刻。《童話概要》和其他擅用背影的封面一樣，畫面上三個孩童的背影，在碩大圓月的映襯下，格外讓人愛憐。《國木田獨步集》用剪影的形式，樹間彎月，屋檐貓影，窗下讀書人，完成安逸舒心的構圖。《世界音樂家與名曲》，再度用剪影展現了音樂廳里的整支樂隊，有一種音符溢出的效果。此外，還有《兒童故事》系列封面，畫面和諧，充滿童趣。

三代師生的書籍裝幀藝術

中國書籍裝幀設計藝術起步很晚，大致起始于晚清時期。鴉片戰爭以后，西學東漸，西方的哲學、科學、文學、藝術等書籍大量翻譯引入中國。到甲午戰爭后，日文譯作開始增多，同時日式裝幀形式也開始引入國內，出現了精裝和平裝兩種裝訂形式。由此，開啟了中國現代書籍裝幀的歷史，并涌現出了許多知名的裝幀設計家。

豐子愷是李叔同的學生，而陶元慶、錢君匋又是豐子愷的學生，三代師生在中國近代封面畫木刻、漫畫描繪以及圖案裝飾上起到了相當重要的作用。

1905年8月李叔同赴日本留學，次年2月出版發行《音樂小雜志》，這是我國第一本音樂雜志。《音樂小雜志》是六十四開本的小冊子，封面彩色印制，總體藍色調，彩色套印。上端是手書刊名，右側是一束罌粟花，中間是黑色五線譜，襯以淺黃底色。五線譜選的是法國《馬賽曲》。這樣一幀封面，在1906年的中國堪稱時髦。豐子愷的封面畫《海的渴慕者》《童話概要》《苓英》《世界奇觀》《青鳥》等，也都沿用《音樂小雜志》橫排從右向左的書寫形式。

豐子愷從日本“游學”歸來后，在上海專科師范學校教授西洋繪畫和圖案畫課程，學生中有陶元慶與錢君匋。

陶元慶設計封面，采用的是略帶抽象的圖案裝飾設計，這在中國封面裝幀史上是一種大膽創新。他為魯迅的譯作《苦悶的象征》設計的封面，就是用非寫實的手法描畫一個在壓抑中掙扎的半裸婦人，那略帶恐怖的畫面，很好地表現出“苦悶的象征”這個主題，得到魯迅的贊同，認為這樣處理“使這書披上了凄艷的新裝”。陶元慶為魯迅設計的第二幅封面作品是《彷徨》，他選用橙紅色的紙張作為底色，配以黑色玩偶般的裝飾人物和一個猛砸下來的大太陽。魯迅稱贊“書面實在非常有力，看了使人感動”。

陶元慶也引薦錢君匋認識了魯迅，使錢、魯二人成為忘年交。錢君匋的封面設計，也得到魯迅的好評，錢君匋就此成為知名的裝幀設計家。錢君匋的設計思想與豐子愷十分接近。錢君匋曾說，封面設計“首先難在獨特構思，否則畫出來的作品無個性。成功的書面畫，要把書的中心內容和盤托出，又杜絕淺、露、甜、媚、尖、脆，跳過這幾條鐵門檻，達到渾涵、含蓄，有畫外之味，圖有盡而意無窮”。封面也可以“從側面體現書的意境，道是無關卻有關，撥動讀者想象之弦，使之余音裊裊”。錢君匋還從商業角度闡釋了封面設計:“一本書放在一千本書中，要能第一個抓住讀者的視線，使之不忍離去，不由自主地想翻開書看上一眼，這本書的封面設計才算是成功的。”

(作者:高楊，系黃山書社副編審;楊子耘，系豐子愷外孫) ? (咸寧日報綜合)